Antropologia di Donne. Intervista a Gianna Deidda
Una sera invernale decido di uscire di casa per andare a vedere un’artista, Gianna Deidda, che conosco da anni, un’attrice, semplice, preparata e colta, che racconta una storia.
La narrazione ha al centro due donne, un’antropologa e una donna semianalfabeta sarda che in poche parole riesce a rovesciare interi paradigmi.
In camerino, in questo teatro antico nella provincia di Pisa coraggiosamente restaurato dal locale Comune e gestito dal lavoro di servizio alla collettività da parte di due associazioni culturali, parlo con Gianna.
• Gianna, come ti sei avvicinata al teatro e alla sua scrittura?
Sono nata e cresciuta in Sardegna, e dal 1980 vivo e lavoro a Firenze. Il mio lavoro nel teatro è cominciato nel 1982 con il teatro di figure, dove burattini, marionette, ombre, oggetti sono in primo piano e l’essere umano (il manovratore, il burattinaio) è un tramite e non il protagonista.
Nel corso degli anni ho lavorato, sempre attraverso il teatro, in ambito pedagogico e ho poi collaborato a diversi progetti con artisti visivi e musicisti, fino all’ultima esperienza, che dura ormai da quasi dieci anni, di clown ospedaliero, dove le tecniche artistiche sono per statuto al servizio della persona. Un percorso apparentemente eclettico, che ha come costante, se una costante c’è, il procedere, rispetto alle varie discipline, non in pieno campo ma sempre un po’ sul confine fra l’una e l’altra. Il confine è la posizione dell’antropologo, e forse per questo a un certo punto mi sono trovata a mettere in scena un testo di antropologia. Dal 2006 mi occupo della messa in scena di “storie di vita”, testi all’origine non teatrali, tratti da diari, epistolari, autobiografie, memoriali, interviste.
• Parlami di questo lavoro che hai presentato
Il lavoro è tratto dal testo “Intervista a Maria” di Clara Gallini, l’antropologa che alla fine degli anni ’50 fu chiamata all’Università di Cagliari come assistente di Ernesto de Martino e alla quale si devono le ricerche, fondamentali per l’antropologia della Sardegna, sui rituali dell’argia, sul dono, sui novenari. Il testo, pubblicato da Sellerio (1981) e poi da Ilisso (2003), riporta un’intervista commissionata all’antropologa dalla terza rete Rai per la trasmissione radiofonica “Noi, voi, loro donna”. Nella trasmissione la voce dell’intervistata (Maria P., di Tonara, un paese dell’interno della Sardegna) aveva la funzione di voce guida in una serie di puntate il cui argomento era la trasformazione del ruolo della donna rispetto alle trasformazioni della società in quegli anni. Eravamo nell’ottobre del ’79 e dunque alla fine di un ciclo di cambiamenti cruciali per la società italiana, e per le donne.
• In cosa è innovativo per l'antropologa l'incontro con questa donna?
Rispondo con le parole di Clara Gallini: "Che cosa aveva significato per me, a suo tempo, l’osservazione partecipante? Avevo abitato nei paesi, mangiato con le persone, simpatizzato con loro, giocato con loro. Però avevo anche ad ogni momento compiuto quella tipica operazione – classica ormai in tutte le teorizzazioni antropologiche - del ritorno alla mia cultura. Ero continuamente una giudicante, giudicante in base ai suoi parametri . […] … in ultima analisi, chi aveva diritto e dovere di giudicare di quel linguaggio ero soltanto io, mentre non mi sfiorava neppure il sospetto che anche gli altri potessero avere qualcosa da dire sul mio conto. Non mi accorgevo così di rifiutare un’esperienza preziosissima: quella di essere veduti e giudicati noi stessi, in una dinamica di confronto. […] Rispetto alle mie esperienze passate ora, nell’ Intervista a Maria, la mia voce non soffocava più quella del cosiddetto “informatore” […] Il ruolo di Maria era quello di un’intellettuale che parla in pubblico. E rispetto ai contenuti del suo discorso mi potevo lecitamente misurare".
Maria P. aveva allora all’incirca 70 anni (Clara Gallini 48), aveva frequentato solo la seconda elementare, fatto i mestieri più umili, dalla pastora, alla contadina, alla tessitrice, alla torronaia, e non si era mai mossa da Tonara. Eppure l’incontro con lei fu per Clara Gallini come una luce improvvisa che illuminasse cose che già stavano lì vicino e non vedevo. Una sorta d’innamoramento, come l’antropologa stessa lo definisce, mettendo a fuoco così anche la qualità emotiva dell’incontro e l’importanza di questa qualità nella ricerca. In questo senso l’Intervista ha rappresentato un punto di svolta, sia nella vicenda personale e professionale di Clara Gallini, che nell’antropologia italiana.
• Al centro del lavoro ci sono due donne a confronto, appartenenti a mondi, cultura, istruzione e esperienza molto diversi. Come interagisce la lettura della storia del genere femminile in questo incontro?
La trasmissione “Noi, voi, loro donna”, ideata da Licia Conte, che aveva commissionato l’intervista, era concepita come trasmissione non per le donne ma di donne e come un laboratorio di studio sulle parole del femminismo. La questione di genere (o “questione femminile” come si diceva allora) era la questione fondante. Tuttavia l’incontro fra Clara e Maria, che rappresenta ai miei occhi il perfetto incontro etnografico al femminile, va oltre la questione femminile. Diventa un confronto alla pari di due concezioni del mondo e di due culture, ma anche uno sguardo comune sul mondo che cambia, una riflessione sul quotidiano, sul significato di ogni singola esistenza in rapporto alla storia, sulla possibilità dell’incontro fra esseri umani…. Inoltre capovolge alcuni degli stereotipi del femminismo di quegli anni, per esempio quello della subalternità del ruolo femminile nelle società tradizionali. Come dimostrano altri studi antropologici (il lavoro di Gabriella Da Re, La casa e i campi, per esempio), la questione dei rapporti tra i generi nella società sarda tradizionale è un po’ più complessa di un rapporto di semplice subalternità della donna rispetto all’uomo. Questa era d’altronde la mia ipotesi quando ho deciso, ancor prima di incontrare l’Intervista a Maria, di mettere in scena un lavoro sulle donne sarde. Pensavo alle donne che avevo conosciuto, e l’etichetta di “donne oppresse, succubi del marito, del padre, del fratello” non mi tornava. Il livello di coscienza critica e di auto-consapevolezza di Maria ne è la conferma.
• La narrazione, per quanto riguarda il personaggio principale, è in lingua sarda. Perché questa scelta?
Preciso che il testo del lavoro teatrale non è una mia “riscrittura” dell’intervista. Sul testo ho cercato di intervenire il meno possibile, anche per preservare il modo di esprimersi di Maria, poiché il modo in cui le cose sono dette interviene nel significato. Le parole pronunciate in scena sono esattamente le parole di Clara e Maria. Io ho lavorato, a livello drammaturgico, solo con dei tagli al testo originale (cospicui, ovviamente, dovendo ridurre la durata a circa un quinto). Ho comunque seguito la struttura del testo scritto scelta da Clara Gallini, che era quella della “storia di vita”, secondo una sequenza di argomenti che vanno dalla nascita alla morte (passando attraverso lavoro, amicizia, matrimonio, figli, malattie, vecchiaia ecc.).
La lingua che io uso in scena è dunque la lingua di Maria, perlomeno una delle due lingue che lei abitualmente parla, che sono l’italiano e il sardo. In quest’occasione, un’occasione pubblica, nella quale lei sa che deve essere ascoltata e capita da Clara (che non capisce il sardo) e dal pubblico radiofonico italiano, Maria si esprime in italiano. Un italiano, certamente, con l’accento sardo-tonarese e con dei sardismi che rendono la lingua più interessante e pregnante, dal mio punto di vista. La scelta di mantenere questa lingua è comunque molto importante nella messa in scena, e proprio la forma del linguaggio è stata il punto di partenza per il mio lavoro d’interpretazione di Maria: mettermi in bocca le sue parole e stare a vedere che cosa mi accadeva. Diciamo che è stata anche, da parte mia, un’occasione per riconquistare la mia lingua, il mio accento, e una cultura da cui mi ero separata (e che avevo anche un po’ rifiutata, come accade a molti emigrati) qualche decennio prima.
• La tua interpretazione si affida a pochi, essenziali e fondamentali elementi di scena. Si potrebbe parlare di "segni" lasciati nello spazio e nel tempo scenico. Perché questa scelta, in termini drammaturgici?
Mi piace molto l’espressione “segni lasciati nello spazio e nel tempo scenico”. Proprio di questo si tratta. Credo dipenda in parte dalla mia esperienza nel teatro di figure, dove gli oggetti hanno un peso e agiscono sulla scena alla stregua di attori, e dove uno stesso oggetto, nella stessa storia, può assumere anime diverse a seconda di come viene usato. È quello che accade con alcuni dei pochi oggetti che uso nell’Intervista, i pezzi di canna, per esempio. Un altro motivo è la dimensione sacrale dello spazio e del tempo scenico, e dunque anche degli oggetti, e la scelta di povertà che a questa dimensione appartiene. Infine, è giusta anche l’espressione “lasciati”: si tratta di ciò che è rimasto, di ciò che il tempo ha lasciato nello spazio di una vita. Che è la vita di molti, non di uno soltanto, e dunque storia.
• Che spazio ha attualmente in Italia il teatro contemporaneo? Come si riesce a produrre e distribuire ancora lavori indipendenti con così alto e originale contenuto culturale?
Per quanto mi riguarda, io riesco a produrre i miei lavori perché decido di farlo, e il più delle volte a costo zero. La scelta dei pochi elementi scenici, dei pochi attori, della povertà di mezzi, è una necessità economica oltre che una scelta artistica. Questa necessità diventa alla fine una scelta di libertà, perché se nessuno ti paga, nessuno ti può imporre cosa fare. A volte la produzione arriva dopo, a lavoro iniziato, perché qualcuno lo trova interessante. Mi sembra che anche per gli altri il problema non sia tanto la produzione, quanto la distribuzione. Guardandomi intorno vedo che i modi per produrre si trovano, il crowfunding a volte funziona, i bandi di concorso non sempre sono degli stratagemmi per non pagare gli artisti, e si può approfittare delle occasioni di finanziamento che di volta in volta si presentano: le residenze, i festival, gli incentivi per i giovani o per i vecchi.
Purtroppo spesso uno spettacolo, anche bello, rimane lì, fa qualche replica e poi si spegne.
